Hitler contra la estética (o todo lo contrario)

 

- Hitler contra la estética (o todo lo contrario)

Siempre se ha considerado a Hitler como un iconoclasta, pero no debemos de olvidar que él mismo fue pintor y que desarrollo una sugestiva estética.

“El gran dictador” fue también un mediocre artista de paisajes y vistas vienesas, donde ya observa con odio al parásito judío.

Le costó trabajo ganarse la vida en este sentido, porque la Europa de entreguerras estaba inmersa en las vanguardias, y sólo vendía algunos trabajos por amistad o lástima.

Quizá por ello declaró “artistas degenerados” a todos los creadores alemanes de vanguardia desde un punto de vista formal: ¿qué significaban esos monigotes?, e ideológico: recordemos que todos estos artistas se oponían mediante un arte político y propagandístico al Reich.

Este Malverbot (prohibición de pintar), les condenó a un exilio que tras pasar por París terminaba normalmente en Nueva York.

Probablemente si no hubieran huido habrían acabado en un campo de concentración con los judíos, al ser considerados enemigos del Estado.

Pero esto no nos debe despistar.

A Hitler, como artista frustrado y como político le interesaba, y mucho, el arte y la estética.

El sabía del poder de las imágenes, de hecho cada vez que invadía hacía una “visita” al museo de turno, para apropiarse de obras maestras, junto con otros tesoros de carácter esotérico, que, en definitiva, debían servir para darle aun más poder, desde un punto de vista icónico o simbólico, y desde el sobrenatural.

Y es curioso, como consciente de su valor, no dudaba en recolectar obras de vanguardia.

En las pinturas de De Chirico se ve una continua presencia de lo clásico como aquello que no se puede recuperar, porque ha sido demolido por el progreso, un progreso siniestro de fabricas y metal que creaban un desasosiego e inseguridad en la población.

Los nazis eran conscientes de esto, y por ello la industrialización del Estado Moderno, de Germania se encubría con una reivindicación de la estética clásica, que resultará kitsch a través de la arquitectura grandilocuente de Speer donde se combina a Grecia y a Roma con nuevos adelantos en la construcción.

Ello aportaba la seguridad en el Estado, su inmutabilidad, la arquitectura como símbolo del poder totalitario, algo que recuerda otros tiempos pasados: “estas obras deben ser eternas…, signos gigantescos e imponentes de nuestra colectividad… Estas obras grandiosas, junto con las pinturas que proclamaban la belleza clásica del cuerpo, representarán también la más elevada justificación de la fuerza de la nación alemana”.

Con ello, con sus grandes desfiles a lo Roma Imperial, reclamaban la legitimidad de su dominio.

El nazismo prometía una nueva vida a través de la antigüedad clásica.

Pero recordemos lo que decía Freud: todo re-nacimiento va acompañado de angustia.

De este modo se coagulaba el tiempo y se creaba un espacio irreconocible de eternidad y sin memoria.

Pero esta arquitectura reclamaba otra idea, la de la “obra de arte total”, de ahí el amor por Wagner en estos momentos, dado su reconocido antisemitismo, su uso de la mitología germana y unas manifestaciones públicas que adquirieren la teatralidad de sus óperas, en la que los actores eran el propio pueblo.

Como ejemplo, los estadios construidos por Speer y los grandes edificios para desfiles de Nuremberg filmados por Leni Riefenstahl, estaban pensados para reunir a decenas de miles de personas.

El Führer unifica arte y política, como también lo hicieron los totalitarismos en Rusia, Italia o España, sin la fuerza de Alemania, pues en Italia se apostó por el Movimiento Moderno y en España se volvió hacia la herencia herreriana de El Escorial y un realismo manido.

Pero hay otro tipo de edificios que también cumplían esa obra de arte total, y que se extendieron por todo el Reich desde 1933: los campos de concentración y exterminio.

Las ciudades de los muertos vivientes reunían a los que por raza o ideología habían traicionado a Germania, el nuevo estado Alemán.

Estas ciudades tenían una estética medieval, en oposición a la clásica del Reich: pórticos de roble, uso del ladrillo, inscripciones góticas… Ello nos recuerda a la casa gótica de la bruja en la película “Metrópolis” de Fritz Lang, que se oponía a la arquitectura megalómana y progresista del resto de la ciudad.

Es curioso reseñar que Lang, ante la crecida del nazismo, no quiso formar parte y huyó a Norteamérica, donde siguió realizando películas influenciadas por el expresionismo alemán.

Este premeditado contrapunto de estéticas se potenciaba al situar los campos junto a territorios culturalmente importantes: Dachau en el lugar donde existió una importante escuela de pintura paisajística en el Renacimiento; Buchenwald junto al magnífico bosque de Weimar, la patria de Goethe; Auschwitz en la periferia de la floreciente Cracovia.

Estas ciudades de los muertos son el doble perverso de las ciudades de los vivos, aquellas culturalmente importantes para Germania.

El mundo invertido, el mundo degenerado, aquello que debe desaparecer por imperativo legal y que de hecho desaparecerá en “la solución final”, un verdadero infierno sobre la faz de la tierra.

Éstos campos, según Jean Clair, encarnan el “fantasma de Hansel y Gretel”: junto al bosque hay una bucólica y tradicional casita de chocolate y mazapán para los niños extraviados.

En su interior les espera el horror y la muerte en forma de trabajo, de dobles sentidos y engaños.

El teatro, la obra “de arte” total del Reich se extendía al vocabulario político empleado: Endlösung (solución final) era la litote o atenuación del exterminio; Baden (baño), lugar de abluciones de Elsa de Brabante, fue el cartel colocado ante las cámaras de gas; Sonderaktion (campaña especial), del vocabulario de Ulrich, designó el asesinato contra un grupo definido de oponentes… La tradición germana al servicio del nazismo.

Una tradición que pone fin a la cultura clásica del individuo, del ciudadano, para imponer la dictadura moderna de las masas, a través del gusto y del mecenazgo, con el consentimiento de muchos.

Ahora se rompe la subjetividad, porque ello supone pensar, quedando el individuo deshumanizado y alienada en una masa ciega que sigue al falso profeta.

Sin duda estamos ante la gran fantasmagoría estética del siglo XX, la peor, la mortífera, la sedimentada en el horror de lo real, la que envolvió al pueblo alemán con una estética y confort que los aislaba del dolor, de la realidad, que aseguraba el bienestar del pueblo superior mediante el terror de una permanente agresión, que imponía el miedo a la fragmentación de la “masa ornamento”, una estética narcisista y narcótica.

Un veneno irracional que deja sin respuesta política porque la conciencia es asumida por el Estado: “Nosotros, afirmó Joseph Goebbels en 1933, los que modelamos la política alemana, nos sentimos como artistas a los que ha sido confiada la gran responsabilidad de formar, del ‘crudo’ material de las masas, la sólida, bien forjada estructura de Volk (pueblo)”.

Como dijo Benjamin, el fascismo supone la “violación del aparato técnico”.

Su resultado es la introducción de la estética en la vida política, y “todo intento de someter la política a lo estético culmina en una cosa: la guerra”.

Ante esto sólo es posible politizar lo estético, es decir crear mediante el arte un espacio de resistencia ante la barbarie fascista.

Con ello se pretende crear el disenso en contra del consenso, consiguiendo que las prácticas artísticas y las formas de visibilidad den voz a lo que permanece callado y oculto, haciendo visible lo invisible, destruyendo la fantasmagoría, creando, en definitiva un arte crítico que denuncie la realidad y saque de la alineación al individuo devolviéndole su voz política.

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