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Alonso Cano : Biografía del arquitecto de Granada

 

alfonso cano

La estética de Alonso Cano está basada en la belleza ideal del Renacimiento, según la escuela boloñesa del siglo XVII, no en vano, las crónicas de la época llaman a Cano el Guido Reni español. De este modo, sus Cristos, Vírgenes y santos están dotados de una excepcional belleza que trasciende lo terrenal.

Cano estaba al tanto de las disputas sobre si Cristo había sido bello o feo.

Algunos escritores como Tertuliano, San Clemente Alejandrino o San Atanasio creyeron lo segundo, basándose en la descripción que Isaías hace del “varón de dolores”.

En cambio, otros Padres de la Iglesia como Orígenes, San Juan Crisóstomo o San Jerónimo, predican la extraordinaria belleza del Salvador.

Esta postura triunfó, quizás por la herencia clásica y se difundió por toda la Edad Media. Las influencias del neoplatonismo alejandrino son obvias, al identificar el “agazós” (bueno) con el “kalós” (bello).

Lo moralmente bueno debe ser a la fuerza de lo bello, según la “kalokagacía” cristiana. Todas estas ideas se materializan en el arte de Cano, potenciándose con la literatura ascética conservada en su biblioteca: San Ignacio de Loyola, Santa Teresa de Jesús, Fray Luis de Granada, San Agustín…

La iconografía de Alfonso Cano

Generalmente estos libros venían ilustrados y se unirían a otros específicamente de grabados, en los que se inspiraría en sus composiciones, algo muy frecuente en los artistas de la época.

Unos se limitaban a copiar directamente, pero Cano reelabora las composiciones como nos cuenta Palomino: “no era melindroso nuestro cano en valerse de las estampillas más inútiles, aunque fueran de unas coplas; porque quitando y añadiendo tomaba de allí ocasión para formar conceptos maravillosos, y motejándole esto algunos pintores por cosa indigna de un pintor eminente respondía: , y tenía razón porque esto no era hurtar sino tomar ocasión; pues por la última, lo que hacía ya no era lo que había visto”.

Las estampas manejadas bien las pudo comprar en la almoneda pública, que se celebraba con los bienes de pintores y escultores. Otras fuentes son modelos de pintores italianos del XVI.

También hay que valorar en este aspecto la ya citada literatura ascética, los sermones y el teatro religioso en el que se representaba la vida de Cristo y de los santos, que con su escenografía y caracterizaciones pudieron inspirar al pintor granadino.

Por todo ello y por su carácter rebelde, su iconografía es subversiva y no se adapta a la tradicional.

El Niño Jesús y San Juanito con el cordero (1665-1666) es una de estas innovaciones, pues no se habla en las sagradas escrituras de los encuentros entre Jesús y el Bautista de niños.

iconografia de alfonso cano

El origen hay que buscarlo en la tradición florentina, por el amor que se tenía a los niños puttis y la devoción hacia San Juan Bautista.

La divulgación del tema la originó un grabado de Guido Reni que usó Rubens para una composición hoy perdida, pero de la que se conserva un grabado de Cristóbal Ieger que seguro manejó Cano.

Más pasional es su Niño del Dolor (1657-1660) basado en que Jesús desde niño tuvo conocimiento de su pasión.

Así, Santa Hosanna de Mantua había tenido una visión en la que el Niño llevaba una cruz a hombros y una corona de espinas, como lo presenta Cano.

Wierix hizo en 1595 tres grabados sobre el tema que seguro tomó Cano, añadiendo una soga a la cintura, la bola del mundo y tres querubes llorosos. Es de destacar en la túnica los medallones con prefiguraciones bíblicas de la pasión en miniatura: la serpiente de bronce, el sacrificio de Isaac, Jacob luchando contra el ángel…

Tampoco es muy frecuente encontrar a San José como protagonista de la Sagrada Familia, y esto se debe al Evangelio del Pseudomateo, al evangelio copto del siglo IV y la Historia de José el Carpintero.

Posteriormente, en 1522 se publica Summa de los dones de San José de Isidoro Isolano, donde se retrata a San José como modelo del buen cristiano.

En España, mientras tanto, Santa Teresa hacía fundaciones bajo su advocación, y numerosos religiosos, entre otros fray Hernando de Talavera, hicieron difusión al santo.

Cano lo retrata con el niño, de manera muy hermosa o junto con la Virgen en el lienzo del Convento de Ángel Custodio de Granada (1653-1657). Aquí se representa la trinidad terrena, pero con la supremacía de San José que es coronado de azucenas en medio de su taller de carpintero.

Más extraño aún es el Cristo sacerdote (1657-1660), que viene a ser una simplificación de la Santa Cena eucarística, muy común en los sagrarios y en la pintura valenciana de Vicente Maçip y Juan de Juanes.

Debemos recordar que Cano estuvo en Valencia y pudo ver estas composiciones de Cristo con una ostia sagrada en la mano. Parece que se inspiró también en la estampa de Cristo victorioso de Raimondi.

Tema iconográfico inusitado es Cristo muerto sostenido por ángeles (1660), del que se conservan dos versiones. Hasta entonces, este tema era desconocido en España, pero despertó mucho interés a decir de las copias que se efectuaron.

Cristo muerto sostenido por ángeles

El significado es hermético, aunque lo más seguro es que posea un significado eucarístico.

La posible fuente pudo ser el tema homónimo de Rosso Florentino y un grabado de Goltzius siguiendo un dibujo de Spranger.

Encontramos en esta composición una oración interior como experimentación individual de lo religioso, en relación con Fray Luis de Granada y San Ignacio de Loyola.

Su Descenso de Cristo al limbo (1650) era un tema más propio de la Iglesia Oriental. Cristo baja al limbo (identificado como el seno de Abraham), lugar entre el cielo y el infierno para rescatar a los justos que esperaban la redención.

Es un tema relatado por el apócrifo evangelio de Nicodemo, muy popular en los siglos XIII y XIV. Su origen puede estar en el mito pagano de Orfeo en los infiernos.

Cano se basa en el grabado del boloñés Giulio Bonasone, especialmente en la figura de Eva, uno de los pocos desnudos femeninos de la pintura española del XVII y en la de Cristo.

El desnudo de Eva revela influencias clásicas, concretamente de la estatuaria griega del siglo IV a. C. y de la Danae recibiendo la lluvia de oro de la Colección Real.

En los temas marianos, la Virgen cobra una apariencia de icono y se exalta por el ambiente inmaculadista de la época.

En 1617, el papa Paulo II prohíbe la no creencia en el dogma de la Inmaculada, celebrándose grandes fiestas en muchas ciudades españolas, como Sevilla, surgiendo una iconografía basada en la mujer apocalíptica del capítulo segundo del Apocalipsis, rodeada de alegorías del Cantar de los Cantares.

Cano usa para sus inmaculadas un grabado de Rafaello Schiaminossi sobre composición de Bernardo Castello de donde toma la figura fusiforme, y un grabado de la Virgen con ocho santos de Girolamo Mocetto.

Hará importantes composiciones de la Virgen con el Niño en un ambiente muy doméstico e inspirado en una pintura de la Virgen de Belén traída por el obispo Osio a Córdoba. La más interesante versión es la Virgen del Rosario (1665-1666), basada en un grabado de Juan Bolando.

La comunión de la Virgen (1650), potencia las enseñanzas de Trento sobre la eucaristía, al recibir la Virgen la comunión de San Juan Evangelista, que presuntamente se quedó a vivir con ella, según lo ve en una visión Sor María Agreda.

La Virgen y ángeles llorando sobre Cristo muerto (1660) se basa en un tema centroeuropeo difundido por los dominicos y cuyo referente es el tema homónimo de van Dyck a través de un grabado de Schelte a Bolswert.

Este tema tuvo gran difusión aunque no tanto como la Virgen de la Soledad (1656), difundida por los Servitas e inspirada en una escultura de Becerra sobre un lienzo traído por la reina Isabel de Valois a España.

Aparece la Virgen llorosa y con las manos juntas, vestida con el traje de viuda de la corte española.

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