Elegía: Antonio Saura

 

- Elegía: Antonio Saura

Tras su etapa informalista, Saura hace una pintura en 1988 dentro de la abstracción, pero llena de vida y color alejándose de sus anteriores composiciones.

La Diputación Provincial de Huesca cambió de edificio, encargándole a Antonio Saura una gran pintura para el techo de una gran sala en la planta baja, junto al Salón de Actos.

Sus características se desprenden de la necesidad de crear un ambiente dinámico, estimulante y acogedor, de crear un conjunto orgánico dada la situación cenital de la pintura que posibilita ser vista desde cualquier perspectiva, a base de un centro complejo en expansión espacial.

La primera intención fue realizar una pintura sobre tela que debería ser fijada al techo una vez terminada, pero por problemas técnicos, se hizo de manera fragmentaria.

La pintura, de 20 x 10 metros está compuesta de 56 paneles de contrachapado fijados a una estructura metálica en el techo, diseñado por los arquitectos del edificio.

La técnica fue la pintura acrílica sobre una imprimación de gresso acrílico, siendo barnizada antes de su definitiva instalación.

Los paneles fueron concebidos según un sistema reticular de fácil ensamblaje.

La pintura propiamente dicha solamente fue comenzada cuando los paneles se adaptaron convenientemente al clima de la ciudad.

Al cabo de los dos meses, y tras recibir los bastidores, se pudo realizar la imprimación de las superficies que iban a ser pintadas.

Por la imposibilidad de poder contemplar la obra en su totalidad durante su elaboración, y por su propia condición fragmentaria, la pintura ha seguido totalmente la maqueta previa, realizada con la escala exacta.

Desde el principio fue hacer una pintura laberíntica y fluida, bajo el signo de la expansión de modo que desbordara los límites del espacio consagrado a ella.

El resultado fue una percepción vertiginosa y energética, donde los elementos antropomórficos y orgánicos se mezclan orgiásticamente o se aíslan en meandros de concepción bidimensional y altamente rítmica y cromática.

Los sencillos diseños iniciales, realizados en formato diminuto, forman temas repetitivos que se relacionan con diversas series de collages y de pinturas en papel realizadas en el pasado.

Algunas de esta sobras se adelantan a los bocetos definitivos de “Elegía”, siendo la diferencia una mayor claridad rítmica como consecuencia de la visión multifocal del proyecto.

Los primeros bocetos definitivos fueron realizados en París, ensayándose las diferentes versiones sobre una maqueta de la sala realizada a escala.

Fue necesario imaginar, la impresión que causaría en el espectador, desde el suelo.

Entre los bocetos rechazados, de una concepción abierta y expansiva, se dieron diversas soluciones que va desde un cierto “horror vacui” hasta una extrema economía.

El resultado fue un pintura donde sus elementos respirasen y no quedaran oprimidos por una excesiva densificación.

La elección no fue fácil, al presentar las distintas versiones defectos de ritmo y una desacertada dosificación de sus elementos compositivos.

De ahí que se creara un estadio intermedio entre la acumulación y el desnudamiento, prevaleciendo la articulación dinámica sobre una barroquización que hubiera provocado en el espectador una sensación de pesantez.

Una vez realizada la pintura, debería funcionar como un todo orgánico, las formas se enriquecieron, con un aspecto sincopado y de rápida resolución.

La densidad de la pintura acrílica exigieron la resolución mediante diversas capas superpuestas para compensar la desigualdad de cubrimiento de los diferentes colores y la obtención de una película suficientemente corpórea.

Las mezclas de colores quedaron definidas para lograr una densidad unitaria, con el empleo de una gestualidad restringido.

Las dimensiones y el peso de los paneles y la necesidad de cambiarlos continuamente requirió la presencia de varios ayudante, siendo realizada la pintura tanto en posición vertical como en horizontal, especialmente en los paneles extremos.

Durante la realización y el montaje se tuvieron que sortear otras complejidades como la presencia de cuatro columnas.

Al llegar a la parte final de la pintura se alteró el orden de realización, comenzándose por la hilada final de forma que la penúltima hilada de paneles fuera la última realizada.

El barnizado se realizó en el taller y consiguió una mayor unidad de la obra y también una mejor conservación.

Las formas rítmicas se organizan en el gran panel obedeciendo a fenómenos de atracción y rechazo, algo apoyado por la neutralidad del escenario que crea múltiples puntos neurálgicos.

El tránsito visual depende de esta concepción multifocal donde las zonas inocupadas cuentan tanto como las ocupadas por colores activos o por las estructuras lineales que las cohesionan.

El espacio entonces se concibe como un escenario lleno de seres vivos en una puesta en escena telúrica y dionisíaca danza que forman una particular cosmogonía.

Ello ha producido diversas lecturas: la visión del fragmento individual o de la unidad en un continuado ritmo.

Sea como fuere la obra expresa plena modernidad, como la bidimensionalidad, el rechazo a todo ilusionismo, y el tratamiento plano para lo cual se han tenido en cuenta algunos precedentes.

Saura volvió su mirada al pasado.

Especialmente al barroco, con el dinamismo de Tiépolo, y al románico de San Isidoro de León y de la cripta de Roda de Isábena.

En todos estos ejemplos, salvando las distancias, hay una proliferación de centros y necesidad rítmica y expansiva.

Pero aún hay más.

El uso de sistemas repetitivos y acumulativos con una concepción abierta e ingrávida de Kandinsky y Joan Miró, aparece asimilada en una dinámica propia que pretende servir a un cosmos polícromo, gestual y orgánico.

Estos planteamientos aparecen más elaboradamente quizás por los condicionamientos técnicos.

Acentúa su carácter de rompecabezas dinámico, un ritmo impecable sometido a las reglas del conjunto, el reparto de tensiones y fuerzas que procuran la visión total.

La percepción del detalle debería quedar sometida a la del conjunto y viceversa, igual que durante la elaboración, el trabajo fragmentario quedaba a disposición de otros fragmentos, y finalmente de todo el conjunto.

Nos encontramos entonces ante una obra caprichosa, ambigua, contradictoria que se mueve entre su afirmación y la disolución formal, entre la voluntad de crear un espacio en plena pulsión y complejidad, y el ordenamiento encubridor de todo ámbito activo.

La necesidad de que el conjunto funcionase como una maquinaria fluida y rítmicamente armónica, dependiente e independiente de su espacio.

Todo ello es su ser, su misión, la de ser contemplada cenitalmente y múltiple en un lugar de respeto e integración.

Desde luego, todas estas características la desvinculan de una pintura la uso, ni gigantesca, ni mural, sino gravitatoria, a un tiempo celeste y telúrica, hecha de colores, ritmos y miradas.

El título de “Elegía” fue escogido porque quería ser un canto energético tanto al origen como a la modernidad.

Como un canto al desaparecido paraíso.

También Saura se refería al monumento de “Las Pajaritas”, muy en la mente del pintor oscense desde su infancia, a los mosaicos del Parque Güell en Barcelona de Gaudí y a la fascinación por la leyenda de la Campana de Huesca, pintada por Casado de Alisal en un decimonónico y académico lienzo.

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