Metrópolis: George Grosz

Pintura paradigmática del entorno angustioso de la I Guerra Mundial, en un Berlín convulso que aúna expresionismo, futurismo y cubismo.

“Pero después de haber errado sin guía durante algún rato, encontreme de pronto en la misma calle, donde ya comenzaba a llamar la atención; mi apresurada retirada sólo tuvo por consecuencia que, después de un nuevo rodeo, vine a dar allí por tercera vez.

Mas entonces se apoderó de mí un sentimiento que sólo podría calificar de siniestro, y me alegré cuando, renunciando a mis exploraciones, volví a encontrar la plaza de la cual había partido”.

Así describía Freud su paseo por la ciudad.

No, la ciudad ya no se reconoce.

El desierto de estas visiones de la nueva ciudad, entendida como una gran nada que no reconocemos, contrasta con la estética alemana de este tiempo.

Ya en poemas como “A une passante”, de “Las Flores del mal” de Baudelaire, en “La Tierra baldía” de Elliot, “Los ángeles muertos” de Alberti o “Remordimiento en traje de noche” de Cernuda se profundiza en el tema de la “ciudad estéril y los “hombres vacíos”.

La realidad de la ciudad no es fija y el tiempo corre veloz y existencial, por ello el artista tiene que estar entre la transitoriedad y el instante eterno, adquiriendo frente al espacio urbano nuevos disfraces o máscaras.

Así, Walter Benjamin señaló, estudiando a Charles Baudelaire, que el escritor adoptaba diferentes posturas para captar esta realidad de flâneur (paseante) que contempla la metrópolis moderna; la de mirón y detective que sigue las tramas psicológicas del medio urbano; y la de náufrago o nómada inmerso en el torbellino de la gran ciudad con las nuevas sensaciones de desarraigo y pérdida de las señas de identidad.

La visión que estos escritores tienen de la metrópolis es equiparable a muchas fotografías de la época: una ciudad abstraída, poblada literalmente por sombras que se alargan de manera inquietante, como la magnífica imagen de Umbo: “Calle siniestra” (1928).

En los “Autómatas republicanos” (1920) de Grosz encontramos una ciudad de bloques ortogonales, formalmente impecable y lista para ser ampliada hasta el infinito.

Esta misma ordenación ciudadana está también presente en “El jugador de diábolo” (1920) del mismo autor, donde el alienado ciudadano apenas conserva su privacidad, en la que creo es una crítica a la ciudad ortogonal y racionalista, como se observa en el plano colgado de la pared.

Es una ciudad, que como la diseñada por Hilberseimer, elimina toda singularidad, no es física, es una abstracción, un esquema jurídico-matemático, que poco tiene de habitable o humano.

También en “El especulador” (1920-21) de Dravinghausen, donde la ciudad aparece aun más ordenada por los marcos y alfeizares de la ventana.

Aquí, el alienado, ha asumido su papel, y el autómata es sustituido por un conspicuo burgués rodeado de los nuevos placeres (teléfono, puro, vino), o quizá placebos compensatorios.

Esta imagen muestra el único nexo que le queda a la sociedad: la mercancía, el intercambio, la moda de la que tanto habla Simmel, pero todo ello es una máscara que cubre al autómata.

Aquí el nuevo orden está plenamente aceptado, y es aprovechado por una clase cada vez más emergente, cuya réplica son aquellas fotografías de Sander que muestran una sociedad cada vez más pobre y desencantada con el nuevo mundo que le han impuesto.

Ya no hay vuelta atrás, está dentro del sistema, que es para el individuo, citando a Baudelaire: “la herida y el cuchillo, la bofetada y la mejilla, los miembros y la rueda, y la víctima y el verdugo”.

Y por este mismo doblez, la ciudad moderna avasalla a sus ciudadanos.

Sólo tenemos que resaltar dos películas: “Berlín, sinfonía de una ciudad” (1927) de Walter Ruttman, donde un Berlín, símbolo de la modernidad tecnológica más absoluta, se presenta frenética, comercial, maquinista, conducida a lo largo de 62 minutos por una única protagonista: la velocidad, ante la cual, se borra toda huella humana.

La otra es “Metrópolis” (1926) de Fritz Lang, donde la gran ciudad se revela como dispensadora de desigualdades, que acarrean el movimiento de la masa, de los desheredados por imperativo legal, junto con el sometimiento del poder hacía la clase obrera, tema que vemos reflejado en pinturas como “Hombres trabajadores” (1925) de Seiwert, con hombres uniformados y convertidos en máquinas, para los que pensar sería un pecado.

Aquí el trabajo mecánico e industrial de la ciudad moderna devora la humanidad del hombre y las máquinas pueden llegar a convertirse en elementos monstruosos, como se ve en cierto momento de “Metrópolis”, tan lejano de la amable visión que da Chaplin en “Tiempos modernos” (1935).

La masa, la ruptura del individuo de que habla magistralmente Ortega y Gasset:

Las ciudades están llenas de gente.

Las casas llenas de inquilinos.

Los hoteles llenos de huéspedes.

Los trenes llenos de viajeros.

Los cafés llenos de consumidores.

Los paseos llenos de transeúntes.

Las salas de los médicos famosos llenos de enfermos.

Los espectáculos, como no sean muy extemporáneos, llenos de espectadores.

Las playas llenas de bañistas.

Lo que antes no solía ser problema empieza a serlo casi de continuo: encontrar sitio.

[…] Lo característico del momento es que el alma vulgar, sabiéndose vulgar, tiene el denuedo de afirmar el derecho de la vulgaridad, y lo impone donde quiera.

Como se dice en Norteamérica: ser diferente es indecente.

La masa arrolla todo lo diferente, egregio, individual, calificado y selecto.

Quien no sea como todo el mundo, quien no piense como todo el mundo, corre el riesgo de ser eliminado.

Y claro está que este todo el mundo no es todo el mundo.

Todo el mundo era, normalmente, la unidad compleja de masa y minorías discrepantes especiales.

Ahora “todo el mundo” es sólo la masa”.

Este texto explica como ninguno las pinturas violentas de Dix, “Calle de Praga” (1920), por ejemplo, o los “Hombres sin trabajo” (1912) de Grosz, donde la violencia de las calles se equipara a la vivida en la privacidad de los impersonales bloques, mostrada a través de sus ventanas.

Pero sin duda, la imagen más paradigmática es ésta “Metrópolis” (1916-17) de Grosz.

La decadencia “estilo imperio” de Viena, aparece sustituida por el industrioso Berlín, crisol de personajes de todo tipo.

Una ciudad alienada, dominada por la velocidad y la prisa, ante la cual los ciudadanos se convierten en autómatas deformes en su carrera.

Todo ello en una cuidad retratada en picado, con colores ígneos y neones publicitarios que saturan hasta las heces.

Es la masa berlinesa sometida a una visión apocalíptica, “como si hubieran sufrido los estragos de la guerra”.

Estilísticamente toma recursos cubistas, expresionistas y futuristas.

El cubismo está presente en las casas inspiradas por Bracque y Picasso.

El Expresionismo en las figuras deformes que recorren las calles y que asemejan caricaturas, rasgo que conservará durante toda su carrera.

También los colores usados remiten al Expresionismo de rojos y verdes intensos.

La Abstracción en la disolución evidente de las formas.

El Futurismo también está presente en los colores y en el amasijo de perspectivas.

En el edificio central del hotel incorpora la fotografía, por su arriesgada perspectiva en picado.

En él convergen un cruce de líneas y planos que consiguen un gran dinamismo y tensión, símbolo de la época.

También muy sintomático es la aparición de la luz artificial, la noche, el lujo, los neones y la presencia de la publicidad, contrastando con una Alemania deprimida y en guerra que sobrevivía a duras penas.

En definitiva se señala a la ciudad alienada, cuyos habitantes corren presurosos y borrados como autómatas en un mundo artificial.