Rainer Maria Rilke y los artistas de su tiempo

Rainer Maria Rilke

El poeta checo Rainer Maria Rilke se supo rodear de artistas plásticos entre los que se encontraba su esposa, construyendo una peculiar estética.

A finales del siglo XIX se llega en el campo de las artes a interesantes relaciones sinestésicas entre la literatura, la pintura y la música.

Los pintores ven en la música el futuro de las artes plásticas en el campo de la abstracción como formulación del sentimiento que la figuración ya no podía expresar, y los escritores se sienten fascinados por la creación y métodos de trabajo de los artistas plásticos.

En este punto es fundamental la figura del poeta checo Rainer María Rilke, testigo de primer orden en los cambios de la Europa de fin de siglo.

Biografía de Rainer María Rilke

El autor checo siempre estuvo interesado por la Historia del Arte, desde que en Munich estudia durante dos semestres Historia del Arte del Renacimiento y Estética.

Su posterior estancia en Florencia será capital.

Allí conocerá al pintor Heinrich Vogeler, que un año más tarde le llevará a la Colonia de artistas simbolistas de Worpswede, donde conocerá a su esposa, la escultura y discípula de Rodin, Clara Westhoff con la que se casará en 1901, siendo la inspiradora de sus dos próximos libros de poemas.

Estos artífices vivían en hermandad, y tenían una práctica artesanal y una peculiar teoría artística, basada en la cosa de arte (kunstsache) en oposición a la obra de arte (kunstwerk).

La vida allí, en aquel lugar apartado del mundo transcurría tranquila y Rilke se acondicionó a la perfección.

El ocio y las representaciones teatrales de Hamburgo lo llenan todo y Rilke intenta olvidar su inmediato y traumático pasado con la escritora rusa Lou Andreas-Salomé, empezando una nueva vida e intentando reconducir su poesía tras las influencias rusas.

El arte es obra de sus creadores, pero al terminarla pierden toda referencia a aquellos, para ser confiados al espacio, expuestos al espectador, y elevados a la condición de cosas.

Poemas de Rilke

Rilke traspasa estas teorías a su propia poesía, reorientada en el poema cosa (Ding-Gedicht).

Este poema cosa se contrapone a la concepción que Antonio Machado tiene de la poesía como “palabra en el tiempo”: un poema señala un momento concreto e irrepetible, que el lector puede incorporar a un momento suyo, no necesariamente idéntico al del poeta, por la ambigüedad o polivalencia semántica de la poesía.

Algo, reconoce Machado, que no es posible en las artes plásticas.

La “cosa de arte” queda definida por Rilke en los versos del “Réquiem para una amiga”, la pintora de la Colonia, Paula Modersohn-Becker, refiriéndose a sus autorretratos y bodegones:

“Y a ti misma cual fruta te veías
al fin; te desnudabas, te llevabas
ante el espejo y en él entrabas,
mas tu mirada se quedaba
ante el espejo; y, grande, no decía
ésta soy yo, no: esto es, decía”.

Pero Rilke quiso conseguirlo en sus poemas, acercándose a la labor artística de la Colonia.

Hay que preguntarse acerca de la viabilidad de esta teoría en la palabra.

Por otro lado parece que Rilke tampoco fue muy fiel a la hora de imitar con su poesía el arte de los artistas de la Colonia.

Adscritos a esta época hay dos libros: “El libro de las imágenes” (1906) y “Nuevos poemas” (1907-1908), en los que hay algunos intentos superficiales de lograr el poema-cosa, con algunos títulos que pueden recordar a los de una exposición de pintura.

En “El libro de las imágenes”, hay diversas analogías con las obras que pudo contemplar ene la Colonia o en el estudio de Rodin, en relación con su mundo interior.

Cada poema es una unidad en sí mismo, convirtiéndose el poemario en una sala de exposiciones.

Sin embrago no consigue poner en práctica el poema-cosa, pues estos versos insinúan más que una pintura, al estar hechos con un lenguaje creativo totalmente diferente, a pesar de títulos como “Pont du carroussel”, “Atardecer en Skáne, “El lector”…

Con “Nuevos poemas” quiere lograr un máximo esfuerzo de precisión, mediante una ausencia de sentimientos y una imagen pura y nítida de la realidad vista a través del poeta.

No es pues Impresionismo, sino Simbolismo, como ocurre en poemas como “La bailarina española” o “Torso arcaico de Apolo”, acercándose más a la pintura que con su poemario anterior.

Encontramos aquí un poema: “La muerte del poeta”, que sigue muy de cerca el que dedicó a Paula Modersohn-Becker:

“Los que lo veían vivir no sabían
que todo aquello y él eran lo mismo”.

Influjos de Rodin se pueden ver también en estos poemarios, ya que el poeta marcha a Paris para elaborar una biografía del escultor encargada por Rudolph Muther, en el que encuentra el ideal del poema cosa.

Ve al anciano como una especie de dios rodeado y protegido por sus criaturas: esculturas, dibujos, bocetos… Rilke decide seguirle y convertir su angustia en cosas.

Esta situación aliviará las dificultades económicas y le permitirá conocer la deslumbrante ciudad de París, que a su vez, el poeta también concibe como una gran metrópolis angustiosa.

Pero Rilke resiste y escribe “Los cuadernos de Malte Laurids Brigge” (1910), un trasunto de sus propias experiencias mezcladas con recuerdos infantiles.

Pero el carácter cambiante de Rilke no tardaría mucho tiempo en estallar y esta etapa parisina termina con la ruptura entre el poeta y Rodin, que se convierte ahora en un egoísta y mezquino que pretende utilizarlo para su propio beneficio.

A pesar de que la Colonia de Worpswede y Rodin son dos puntos importantes en la vida del poeta, no podemos obviar su estudio de los pintores rusos, de la mano de Lou Andreas-Salomé; Manet; Picasso o Cézanne, con el que mantuvo una interesante correspondencia y al que le unía un profundo simbolismo, que en el pintor se traducía en el sincretismo cromático basado no en los colores reales que se ven, sino en los sugeridos por la mente y subjetividad del artista.

Parece que tras abandonar a su esposa, y a su hija Ruth, Rilke se alejó de estas angustias juveniles, o al menos le encontró solución refugiándose en lo sublime, como se puede leer en las “Elegías de Duino” (1923), algo que lo conecta con toda la teoría artística del siglo XIX:

“¿Quién, si yo gritara, me oiría desde las jerarquías
de los ángeles?, y aun en el caso de que uno me cogiera
de repente y me llevara junto a su corazón: yo perecería por su
existir más potente.

Porque lo bello no es más que el comienzo de lo terrible, justo lo que todavía podemos soportar, ,y lo admiramos porque él, sereno, desdeña
destruirnos. Todo ángel es terrible”.

Con estos versos, el ángel, en ver de hacer visible lo invisible, hace invisible lo visible, alejándose de toda la estética de la Colonia.

Es decir lo sacado de la realidad, un itinerario iniciático hacia el mundo interior para ponerlo a salvo de todo.

A pesar de las diferencias entre esta etapa y la anterior, Rilke siempre fue buscando lo mismo: la liberación de sus terribles angustias personales, como, los artistas de su tiempo.