Sueños y Fantasías del Surrealismo

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A diferencia de otros movimientos que lo precedieron, -y que buscaban su libertad en la protesta y la evasión-, el surrealismo se propuso solucionar la ruptura entre arte y sociedad, entre mundo interior y mundo exterior, entre fantasía y realidad.

Características del Surrealismo

Sus epígonos defendían la tesis de que la emancipación social del hombre podría ser alcanzada abrazando la doctrina del materialismo dialéctico, y la emancipación del espíritu a través del psicoanálisis de Freud.

Uniendo polos tan diversos, se dieron a la tarea política de “transformar el mundo”, y así lo hicieron constar en el Primer Manifiesto Surrealista (1924) al proclamar “la reunión futura de estos dos estados en apariencia tan contradictorios, que son el sueño y la realidad, en una especie de realidad absoluta, de superrealidad, si así se puede decir”.

Si a través del sueño pensaban liberarse del yo inconsciente y reprimido del ser humano, el medio ideal para poner en acción aquellas fuerzas ocultas era el automatismo.

La efectividad de tal procedimiento hizo que el surrealismo se definiera de inmediato como “Automatismo síquico puro, a través del cual una persona se propone expresar, ya sea verbalmente, por escrito o de cualquier otra forma, el funcionamiento real del pensamiento”.

Origen del movimiento surrealista

Indicios de automatismo podían ser rastreados ya en el dadaísmo, específicamente en la conocida receta de Tristan Tzara para fabricar un poema (”palabras en el sombrero”).

Sin embargo, el propósito de Breton era otro: obtener una escritura menos mecánica, de raíz psicológica, que respondiera al dictado del inconsciente.

Pero no todo fue coser y cantar.

Lo que en el texto poético parecía funcionar admirablemente, hallaba en cambio- dificultades considerables para ser trasladado al lienzo.

El Surrealismo en la pintura

Ni siquiera pintores como Ives Tanguy (1900-1955) y Max Ernst (1891-1976), con sus paisajes oníricos y sus visiones fantasmagóricas, lograban acercarse a un tipo de realización automática que superara la dependencia absoluta hacia la pintura figurativa.

Este inconveniente desató en 1925 una polémica entre Pierre Neville director de la revista La Révolution Surréaliste- y André Breton, a causa de un artículo donde el primero afirmaba la inexistencia de una pintura que pudiera llevar el calificativo de surrealista.

Inquieto por las opiniones de Naville -y también por el efecto destructor de sus palabras- Breton responde que la obra plástica tenía que acogerse a un modelo interior, con la certeza de “la traición de las cosas sensibles” que ya no pueden emocionar al hombre por ser esclavas de una lógica convencional que las reduce “al desgaste de la costumbre”.

Así, la tarea fundamental de la pintura surrealista resultó más viable: “subvertir las relaciones entre las cosas”, generando un estado de conciencia en el que, a través de lo maravilloso, pudiera obtenerse la liberación absoluta del espíritu.

La mayor originalidad se alcanzó, no obstante, a través de los objetos surrealistas, llamados así por prestarse a un mínimo de funcionamiento mecánico basado en las fantasías y demás representaciones susceptibles de ser provocadas a través de actos conscientes, tal y como pudo apreciarse durante la Exposición Surrealista de París, en 1938.

Divididos en distintos tipos, cada uno respondía a un sentido específico: “objetos transubstanciados” (afectivos), “objetos por proyectar” (oníricos), “objetos-máquinas” (fantástico-experimental), “objetos-modelos” (hipnagógicos), etc.

Y todos, sin excepción, mostraban abiertamente un “simbolismo sexual, de tipo sádico y freudiano” cuyo propósito no era otro que estimular la imagen erótica.

La crítica especializada ha señalado que un rasgo peculiar de estos objetos era su carácter “extraplástico”, lejos de toda concepción estética tradicionalista y hechos para sorprender y escandalizar.

Con igual espíritu, hallamos la teoría de la imagen múltiple o imagen paranoica, que tenía por eje la “asociación interpretativo-crítica de los fenómenos del delirio”, desarrollada por el pintor catalán Salvador Dalí (1904-1989).

En ella se plantea que mediante un proceso netamente paranoico, se puede obtener una imagen doble que al mismo tiempo es otra, y ocupa el lugar de la idea obsesiva provocando, a su vez, la aparición de una tercera “hasta alcanzar un número de imágenes limitado solamente por el grado de capacidad paranoica del pensamiento”.

Al margen del valor de aquellas búsquedas, quizás haya sido la foto la más cercana al tan ansiado automatismo puro por ser reflejo de “mundos y procesos menos recorridos”.

Convertida en “territorio de exploración técnica y sensorial”, resultaba ideal en los procesos automáticos asociados al sueño, de los que hallamos abundantes testimonios en la obra del fotógrafo norteamericano Man Ray (1890-1976).

El Surrealismo en el cine

De mucho mayor interés aún para el surrealismo fueron las experiencias de Salvador Dalí y Luis Buñuel (1900-1983) en el cine, donde la foto en movimiento adquirió una trascendencia absoluta.

En obras como El perro andaluz (1929) y La edad de oro (1930) todo lo relacionado con los procesos automáticos y oníricos se manifiesta de manera ejemplar estableciendo relaciones entre pensamiento inconsciente, y producción poética y automatismo.

Siguiendo la estructura de los sueños, ambos filmes intentan reproducir su misma atmósfera, aunque con la convicción de que cine y sueño son “sistemas que discurren visualmente” y resultan, por tanto, diferentes al lenguaje verbal.

Analizados desde esta perspectiva, el automatismo se transforma “en la reproducción de un sistema, nunca en el sistema mismo”.

Ya lo había señalado Guillermo de Torre al enfatizar que el escenarista, el constructor de filmes, “debe ser ante todo un poeta que piensa en imágenes visuales”.

Por eso, al ser la poesía de vanguardia “una poesía en imágenes y metáforas”, su cercanía al cinema puro «y moderno- resulta inevitable.

En esa fusión de lenguajes, utilizada de manera consciente para liberar al hombre de aquello que Tristan Tzara había descrito objetivamente como “cadenas internas y externas”, está la lección creadora del surrealismo.

Además de su compromiso político y sus anhelos de cambiar la vida.