La vieja insatisfacción expresionista

 

- La vieja insatisfacción expresionista

Según Wilhem Worringer, la elección de la forma «en cualquier período histórico- es siempre el reflejo de las relaciones del hombre con su ambiente natural.

De este modo, el ambiente nórdico “con su austeridad, su frío y su lobreguez” no propiciaría otra cosa que inseguridad y miedo.

Tales argumentos no convencieron al poeta y ensayista Herbert Read, quien se negó a admitirlos respondiendo que la ansiedad metafísica que late en el expresionismo alemán no es diferente a la de otros movimientos artísticos contemporáneos como el futurismo y el surrealismo.

Y se basó en una idea de Kandinsky que vio, en aquella corriente, “una teoría de aplicación universal” sintonizada con “la psicología humana en general”, razón por la cual la obra de arte tendría que ser “la expresión exterior de una necesidad interna” más allá de cualquier ambiente determinado.

El juicio de Kandinsky «que peca también de exceso- plantea el total divorcio del producto artístico con la realidad (y por ende con la Historia).

Sin embargo, como fruto de un gran malestar social ha de ser recordado el expresionismo, fenómeno que debemos analizar desde diversos ángulos.

Desde el filosófico, como reacción frente al optimismo positivista en su intento de crear una ciencia al margen de las luchas ideológicas.

Desde el político, como reflejo del conflicto entre las clases sociales y el rechazo a la guerra.

Y desde el artístico, como necesidad de poner punto final al impresionismo, empeñado en sustituir los asuntos de contenido por otros puramente técnicos: los de la ciencia, los de la pintura, los de la luz.

Las primeras manifestaciones expresionistas «con antecedentes en van Gogh, Munch y Ensor- se localizan en la obra de Maurice Vlaminck (1876-1958) y Georges Rouault (1871-1958).

El primero, antes de acogerse a la nueva poética, había sido un pintor fauve, de gama muy intensa y violenta.

Como todo buen anarquista, Vlaminck era propenso a cualquier tipo de audacia y transgresión que pusiera en entredicho las viejas normas académicas, y trataba de mostrar en sus obras “la naturaleza en libertad, liberada de las viejas teorías y del clasicismo”.

Poco a poco, su anarquismo derivó en una paleta cada vez más sombría, a tono con su enorme pesimismo.

Nacido durante los días de la Comuna, el pintor Rouault hizo su obra inicial “bajo el signo de la acusación y la ira”.

Los protagonistas de sus “gouaches” son, unas veces, payasos y prostitutas; otras, proletarios, gente de abajo, hijos del sufrimiento y la injusticia.

Pero fue en la Alemania de Guillermo II donde, con mayor fuerza, se manifestó el fenómeno artístico.

Podría incluso asegurarse que las contradicciones políticas y sociales de aquel país terminaron por dar carta de nacionalidad a un movimiento que habría de extenderse hacia otros del área, internacionalizándose.

El primer núcleo se denominó El puente (Dresde, 1905) y sus fundadores «Kirchner, Bleye, Heckel, Müller y otros- tenían el propósito de “atraer a todos los elementos revolucionarios y en fermento”, pero sin llegar a mantener filiación política o estética alguna.

Intentaron destruir los viejos cánones que frenaban “la sublimación instintiva de la forma”.

Y a su modo lo lograron, amparados en la idealización de una belleza primitiva como fuente de inspiración.

Mas no serviría de mucho: el suicidio de Kirchner, en 1938 «ya instalado el fascismo en Alemania- así lo demostraba.

Apenas un año después de la desaparición de El puente -y tres antes del estallido de la “Gran Guerra“- se crea en Munich El Jinete azul.

Este segundo núcleo expresionista surge de la escisión de La nueva asociación de artistas de Munich, y persigue como objetivo captar “la esencia espiritual de la realidad” sobre la base de un refinamiento estético que los alejaría del grupo anterior.

Su defensa de un arte desvinculado de los problemas sociales dejó expedito el camino hacia la pintura abstracta, de la que Kandinsky y Fraz Marc eran partidarios.

Sólo Paul Klee, que a diferencia de su colega ruso jamás sintió interés por la teosofía, se mantuvo a cierta distancia de lo “nebuloso”, situándose a medio camino entre la figuración y la abstracción.

La versión “politizada” del expresionismo alemán sería consecuencia de la actitud asumida por otros intelectuales mucho más atentos del acontecer nacional «como Käte Kollwitz (1868-1945)-, o de algunos que habían sobrevivido a la experiencia bélica en el frente.

Dos de ellos «Otto Dix (1891-1969) y George Grosz (1893-1959)- pondrían su empeño en denunciar “esos horrores, ese espectáculo de muerte”.

El primero, realizaría varias series de grabados sobre el tema a lo largo de un período comprendido entre 1920 (La trinchera) y 1933 (Los siete pecados capitales).

Lejos de pretender convertir sus aguafuertes en propaganda, Dix describió en ellos, minuciosa y objetivamente, los efectos destructivos de la guerra sobre la naturaleza humana.

Por su parte Grosz, valiéndose de un estilo punzante salido del “folklore de las letrinas”, se destacó por sus ataques sin piedad contra burgueses, industriales y militares, a quienes representó, en dibujos y pinturas, de manera grotesca y ridícula.

En su autobiografía Un sí menor y un No mayor, dejó constancia de su rechazo a la época que le había tocado vivir: “Lo que veía me repugnaba, y llegué a aborrecer a la humanidad.

Todos los que me rodeaban tenían miedo.

Yo también tenía miedo, pero no tuve miedo de oponerme al miedo”.

Y concluye: “Podría escribir páginas enteras acerca de este eterno tema, tantas veces comentado, pero todo lo que podría decir al respecto está reflejado en mis dibujos”.

La riqueza de un movimiento tan complejo dejó obras narrativas como El proceso, de Franz Kafka, piezas teatrales como Madre Coraje y sus hijos, de Bertolt Brecht, y filmes como El gabinete del Dr.

Caligari, de Robert Wiene, en el que tres artistas expresionistas -Hermann Warm, Walter Röhring y Walter Reimann- serían los encargados de pintar los escenarios.

Más allá de las fronteras alemanas conoceríamos el lirismo de Marc Chagall, la violencia protocubista de Picasso, y la magia de los retratos de Modigliani.

Pero la fuerza del expresionismo radicó «sin lugar a dudas- en ese sentimiento de angustia existencial que manifestaba, y en su interés por mostrar el lado más oscuro y degradado del ser humano.

No por casualidad la censura fascista cayó con tanto desprecio sobre aquellas obras a las que llamó, a modo de escarnio, “arte degenerado”.

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